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 明代“浙派”创始人戴进（1388—1462），字文进，浙江杭州人。据史料记载其出身有二说：一说其父系职业画家，进承家学，于永乐末年随父应诏入京，才成为宫廷画家：一说其早年是金银首饰匠，技艺精巧，因不为世俗所重，愤而学画，后在京以卖画为生。戴进在绘画上山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛无一不精，其画作在明代就已被称为“绝艺”。后世从学者甚多。他的山水多合人物活动，风格迥异，现存《风雨归舟图》为传世名作。
简略生平
“浙派”创始人戴进，是明代影响深远的一位画家。戴进，字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（浙江杭州）人。出生于明洪武二十一年（1388），卒于明天顺六年（1462）。
戴进的生平事迹，有关记载甚为简略，且互有出入。据清代张潮《虞初新志》和厉鹗《东市杂记》记载，戴进少年时当过银匠，打造金银首饰和其他工艺品，人物、花鸟、钗钏，精巧绝伦，技艺特出。戴进也以此为傲，暗自得意，以为别人得到他的工艺品会十分宝贵，长久地珍藏下去。有一天，戴进在市上见一熔金者，所熔金器都是他精心制作的手工艺品，顿时“怃然自失，归语人曰‘吾瘁吾心力为此，岂徒得精意，将托儿不朽吾名耳。今人烁吾所造，亡所爱，此技不足为也。将安托吾指而后可？’人曰：‘子巧托诸金，金饰能为俗习玩爱及儿妇人御耳，彼惟煌煌是耽，安知工苦？能徙智于嫌素，斯必传矣。’”戴进大喜，遂学画。又明朝郎瑛《七修类稿》记载：“永乐末，钱塘画士戴进，从父景祥征至京师。笔虽不凡，有父而名未显也。”可知戴进的父亲戴景祥即为职业画家，且颇有造诣，戴进长于绘事，有其家学渊源。比较这两种说法，以嘉靖时郎瑛之说为早，郎瑛还曾目睹戴进在西湖横村桥的墓碑，应该更为可信。但不管怎样，戴进出身低微这一事实，是史家所公认的。
前文所引戴进在永乐末年随父征京师，指的是北京。戴进到应天府南京则在永乐初。据明代周晖《金陵琐事》记述：戴进永乐初年到南京，将入水西门，转盼之际，一肩行李被脚夫挑去，莫知所之。文进虽暂识其人，然已得其面目之大都，遂向酒家借纸笔画其像，众聚脚夫认之，众曰此某人也。同往其家，因得其行李。永乐初年，戴进至多十七八岁，已有如此好的捕捉和记忆人物形神的能力，一方面显示了戴进在绘画上的聪颖天资，另一方面也说明戴进可能从小跟着父亲学画，刻苦练习，到这时已积累了一定的绘画经验。永乐初，明成祖尚未迁都，京城尚在南京，永乐十九年（1421）才迁都北京，而以南京为留都。戴进随父进京当在1421年至1424年间。他在宫中十几年，画艺大进，却并不得志，因而离开京都，回到杭州。
至于戴进是否正式入过朝廷设置的画院，各种记载不尽相同。据《佩文斋书画谱》卷五十五李在条下引《闽画记》云：“李在……宣庙（明宣宗）时与戴文进、谢庭循、石锐、周文靖同待诏直仁智殿。”徐沁《明画录》也称戴进“宣德初征入画院，见谗放归，以穷死”。可知戴进是在宣德（1426—1435）初进入画院的，并被授予待诏的头衔。而郎瑛《七修类稿·戴进传》则说镇守福大监向宣宗进献戴画四幅，还推荐戴进本人，但因宣宗听信了谢庭循的谗言，大为震怒，要斩戴进，戴进只得连夜潜逃。则戴进似乎未及见赏于宣宗，就惹来了祸水，更不用说封官授职了。
此外，明朝李翊的《戒庵老人漫笔》中也言及戴进遭刑，不被取用之事。文曰：“宣德间，昆山画士谢庭循虽以画蒙宠，终日侍御围棋。时钱塘戴文进画法极高，与等辈十八人行取至京，皆不及戴者。考试，令戴画龙，戴本以山水擅名，非其本色。随常画龙皆四爪，呈御，上大怒，曰：‘我这里用不得五爪龙，着锦衣卫重治，打御棍十八发回。’”但从现存明代宣德时期的宫廷绘画来看，走的多是南宋马、夏一派的路子，风格与戴进十分接近，戴进曾征入画院之说还是较为可信的。
戴进被谗一事，在各家史籍中均有记载，说法虽各异，但有一点是可以肯定的，戴进在绘画上的超群出众的才艺引起了画院诸名家妒忌与排挤。有两则流传较广的戴进遭排挤的故事。
其一是镇守福太监向宣宗荐戴画四幅，宣宗即召集画院名家谢庭循等评其画。“初展《春》、《夏》，谢曰：‘非臣可及’。至《秋景》，谢遂忌心起而不言。上顾，对曰：‘屈原遇昏主而投江，今画原对渔父，似有不逊之意。’上未应。复展《冬景》，谢曰：“七贤过关，乱世事也。’上勃然曰：‘福可斩！’”
其二则见于明嘉靖时李开先的《中麓画品》中，曰：“宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷殉、倪端、石锐、李在等则又文进之仆隶舆台耳。一日在仁智殿呈画，进以得意者为首，乃《秋江独钓图》，画一红袍人，垂钓于江边。画家唯红色最难著，进独得古法。延珣从旁奏云：‘画虽好，但恨鄙野。’宣庙诘之，乃曰：‘大红是朝廷品服，钓鱼人安得有此？’遂挥其余幅，不经御览。”明代史料大都承袭此说。但到了清朝，孙承泽在《庚子消夏记》中，对此提出了怀疑，他认为“此三家村中语也。宣庙善画，尝见御笔雪山图，一人衣绯，策杖入寺，此岂朝服耶？其不取文进，定有在也。”
戴进被谗之事，发生在他四十岁左右，按郎瑛之说，戴进听到宣德帝发了“福可斩”的恨声，当晚就由徒弟夏芷帮助，灌醉庆寿寺的一个和尚，偷了度牒，削发假扮僧侣，仓皇出逃，归隐于杭之诸寺。以后，为逃避谢环（庭循）的搜寻，又曾一度隐姓埋名，辗转漂泊到云南。岁末，就持自己画的门神，去各家出售。
而李开先《中麓画品》则记叙戴进虽未能得到宣宗的赏识，但还未有马上离开宫廷，只是“寓京大窘，门前冷落”，生活成了问题，“每向诸画士乞米充口”。当戴进落魄之时，谢环则为当时所崇尚，为阁臣作大画，就把戴进请来代笔。后来此事被请阁臣知道了，便怒斥谢环：“原命尔为之，何乃转托非其人耶！”于是戴进无法在宫廷继续呆下去，遂辞归。临行时，礼部侍郎王直有《送戴文进归钱塘》诗相赠，曰：“知君长忆西湖路，今日南还兴若何？十里云山双蜡展，半篙烟水一渔蓑。岳王坟上佳树绿，林逋宅前芳草多。我欲相随寻旧迹，满头白发愧磋跎。”由此看来，戴进在京城时与官员们有过交往。
戴进晚年的活动范围主要在故乡杭州及南京、浙东一带，仍以画画为生。关于戴进的结局，流行的说法是他晚景凄凉，以至“嫁女无资，以画求济，无应之者”。天顺六年，因穷困潦倒而死，终年七十五岁。
近年来，日本著名美术史家铃木敬在《明代“浙派”绘画研究》一文中对此提出了异议。他在考察了与戴进交往颇密的文人杜琼、杨荣（1371—1440）、杨士奇（1365—1444）、王直（1379—1462）等人的诗文之后，认为戴进“穷困死”一说不可靠。如杜琼记其“晚乞归杭，名声益重，求画者得其一笔，有如金贝”，而且他的才华和人品、修养都受到了这班文人的推崇，如杨士奇赞誉说：“此君高节净娟娟，况复瑶华相映妍。”
因此，即使戴、谢的关系如前文所述那样，他晚年穷死一说也让人难以置信。
戴进死后葬于西湖横村桥。郎瑛在《戴进传》中云：“余过横村桥，见其墓凄迷于苍莽之中，祀绝而将为人发矣。悲其事，因掇其行，以书其传云。”又说：“戴奔走南北，动由万里，潜形提笔，经几春秋无利禄以系之也。生死醉梦于绘事，故学精而业著，业著而名远，似可与天地相始终矣。”对戴进献身艺术的精神以高度评价，而对画家坎坷的一生，也寄予无限同情。
画迹与画风
作为明代最有成就的画家之一，戴进在绘画史上是屈指可数的全才。山水、神像、人物、走兽、花果、翎毛，无不精能，独步当时。不仅如此，他的绘画风格也呈现出一种多样性和复杂性，这和他广泛吸取宋元诸家大师的表现技巧，并且善于融会贯通与发展创造有关。
宣德年间，南宋院体画成了画院主流。戴进生长在杭州，可能有机会亲眼见到南宋的院画，并加以临摹。他的临摹功夫素来为人称道，据说“临仿旧人，而无款者，法眼观之，莫辨真伪”。现存的临马远《踏歌图》（图1）就是明证。
从戴进的传世作品及文献资料来看，以结合人物活动的山水画数量最为丰富。其笔下山水人物风貌、意趣各异，以“大率模拟李唐、马远居多”。即主要是南宋画院李唐、马远、夏圭这一墨色苍润、奔放豪迈体派的流衍。
如《风雨归舟图》（图2），正是这种雄健画风的代表作。在占据画面三分之二的构图中，画家运用浅设色而又水墨苍劲淋漓的技法，以横刮阔笔扫出狂风大雨的壮观气势，远近的山峦在烟雨变幻中峭立隐现。又用寥寥数笔，简略地勾画出溪桥上顺风而归的农夫及水面中逆风前行的小舟，一顺一逆，形成了画面内在的张力，并把观者的视线巧妙地引向画面之外。林树亦在风雨激荡下，恣意摇曳。画家在这无声的画幅间既营造了一种异乎寻常的山间急雨降临时的紧张气氛，又抒发了自己慷慨的激情。此图树石，用笔刚劲犀利，以大斧劈带水墨皴刷出山石，表现出山石瘦硬多棱角的特征。这种奇山怪石，古木惊湍，都自“马、夏”一体发展变化而来。整幅画面布局疏密得当，敷色爽利明朗，极具感染力。
另一幅《雪景山水图》（图3），风格也极相近。此图写雪山行旅之题材，图中央置一巨形山峰，险峻森严，岩石硬厚，山峦上白雪皑皑，丛树凋零。近景数株高大松树苍然挺立。山溪涓涓，溪桥横架山谷脚下。两峰山坳中，城楼重叠，俨似雄关。顶风冒雪的行旅者，一队正行走在溪桥上，一队已达城楼前。此图用笔奔放，山石连勾带皴，树木勾划劲挺，人物景致描绘得富有生机。构图密中有疏，繁而不乱。画法融马、夏之笔而自具苍劲雄浑之风貌。
《溪堂诗思图》（图4）描写的则是春天草木欣欣、山泉淙淙的美景。画面峻岭虬松，茅堂临溪，后倚飞瀑，中藏寺观，得深山幽居之意。全图笔墨苍润。如此大幅，布置精密，颇见生机。
另一幅《春山积翠图》（图5），剪裁整洁，近景冈丘作古松一组，欹斜蟠屈，挺立坡侧，是画面上分量最重的部分。松荫下，山路间，一老者缓步徐行，童子持琴随后，远处两重山皆取一角，也可窥见“马、夏”的流风余韵。右下自题“正统己巳（1449）上元日钱塘戴进为文序至契写春山积翠图”。画中松树挺劲苍老，多拖枝，松针显车轮形，皆用硬笔刚线。中远景的峰峦清润迷蒙，山形浑朴，峰顶丛树隐现于飘渺缭绕的早春晓烟之中。画家在此变换了挺健峭拔的形态和横砍、竖劈的笔法，汲取了近似董源一派的条子破和苔点的笔法。两种截然不同的画风，在画家的笔下得到了和谐的统一。
戴进的《归田祝寿图》（图6），墨骨虽仍出于马远，但色彩却增加了细润鲜丽感，远山的线条也减弱了马远式的刚性，减少了很多圭角，又增加了曲动笔意，显得有些随意和草率。这对后期浙派影响很大。
他的《罗汉图》轴（图7）中，山石背景用刚直的长线勾勒形体，棱角尖锐，再用大斧劈刷皴。弯曲多拐的树干，草草点成的树叶，酷似李唐和马、夏笔法。
他的《溪桥策蹇图》（图8）以对角构图，景物安排错落有致，虚实相间。近前置两个小坡，坡间架一桥，桥下乱石横垒，流水湍急，桥上行人匆匆赶路。中景为悬崖，高峰峭立。远处水面渐宽，辽阔宁静，水尽天际一排远山，与点点帆影相互映衬。笔墨苍润，似马、夏一路，而更具雄浑、练达的气势。
此外，如描绘江南水乡生活的《渔父图》（图9），以及山水和历史人物相结合的《渭滨垂钓图》（图10）等图轴，也都受到“马、夏”画风的影响。
戴进也并非完全效法马、夏一路，就其作品的用笔、用墨方法以及布局格式来看，他师法的范围相当广。李开先在《中麓画品》中说：“文进其原出于马远、夏圭、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山。”也就是说，从戴进的作品中，可以依稀见到上述各家的风格和技法（这还只是李开先的一家之见）。
中国的山水画发展到了明代，在时人看来，唐宋元时的大师早已替他们完成了技巧上的实验，后人除了临摹，就无所可为了，人们都以临摹古迹，逼真酷似为荣，而画家的个性往往淹没其中。像戴进或吴门四家这样的占据画坛一方的画家，在掌握了各家之法后，还能创出自己的面貌，实属难能可贵。
戴进的一幅《仿燕文贵山水图》轴（图11），画格就自出新意。画面主峰远立，层峦起伏，远林掩映中楼观显现。破岸密树擢秀，茅屋数间点缀其中，溪桥间一翁倚杖而来。岗阜、峦岭都形态柔和，仅用简少而清淡的墨线勾出大体，绝少皴笔，几无墨骨，以润笔淡墨轻轻晕染，又不失浓淡墨色变化的微妙。山顶苔点密集，树用圆笔点出，前数株用墨较浓，形成画面的视觉中心。整幅画娴雅幽澹，清空温和，具有文人隐者的雅逸之气和空灵之感。无怪连一向自负，瞧不起职业画家的董其昌也题赞曰：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”此画画名就是根据董题而来，其实并不是仿燕文贵山水，而是受董源、巨然和米芾、米友仁父子的启发，既无董、巨披麻皴，又无“二米”的横点和空勾云雾，乃是他自己尝试的一种画法。
《雪山行旅图》轴（图12）也是全景构图，但人为的造境痕迹较多，大山似大石的放大。笔墨稍有放纵，线条的外形多变，侧中锋兼用，接受郭熙笔意较多，但已有他自己的变化。
他的《长松五鹿图》（图13）中松树似元人笔法，山峰用长线勾出轮廓，再加长笔横点，显然是从米芾、高克恭画里得到启发，而又有所创新。
《关山行旅图》轴（图14），把五代、北宋至南宋元代的画法几乎都融合进去了，在用笔上综合处理比较一体，在构图方面凑合的痕迹仍很明显。
《洞天问道图》轴（图15），设境奇特，主要取法南宋，但经过戴进的变化，显得严谨、细润，还是有些新意，对以后蓝瑛的部分山水画有一定影响。
在考察了戴进的十来幅山水画作之后，可以看到戴进绘画的风格的确复杂多样，呈现出一种多元性。以下，将以戴进的几幅代表作为例，来具体分析在这种多样性背后所隐藏着的戴进画风的特色。
现存日本的《春景山水图》、《冬景山水图》（图16），是两幅确凿无疑的戴氏真迹，可能原本是和失传的夏景、秋景山水图共同组成一套四季山水图。“钱塘戴文进”的款署自然就落在最末一幅《冬景山水图》上。另一幅《松亭䜩寿图》（桑名铁城氏旧藏）（卷首），与春景、冬景山水图，特别是与春景图有许多相似之处。
（一）从构图上讲，戴进的山水画都采用了按对角线分景的布局方式。以《冬景山水图》为例，主峰绘于画面左上方，自左上方降至右下方有山腰与土坡的轮廓线，其左下方配有主要的景物。然后在与这道斜线对角交错的线上，即右上方，稍稍描上远山，其余皆为空白。这种把主要景物绘在左半图，以强调山峰、土坡的动势，同时在与之交错的方向设置远景，以表现深远感的构图方法，和以马远、夏珪为代表的南宋画院的山水构图完全相同。《春景山水图》、《松亭䜩寿图》也采用此结构。春景图把源于马、夏而为浙派中屡屡采用的三角形土坡绘作前景，通过将前景、中景、远景截然分开的方式，竭力表现画面所蕴含的深远气势。
 尽管戴进的山水画多数采用了马、夏的对角线分景构图法，但两者之间仍有所不同。一是主山的取法不同，两者相比，戴画中主山所占的比例较大。如《春山积翠图》（图25）等，画面中的山峰都奇形怪状，巨大的、有重量感的主山占据了大部分画幅。二是与马、夏山水画系大多只画出主山山腰一部分的构图法相异，戴进在画中绘出了主山的全貌。世传李唐的《万壑松风图》及范宽的《溪山行旅图》，都采用了绘主山的构图法，使观众感到与主山之间存在着很大的空间。南宋画院和戴进虽然都用了对角线构图法，但南宋院画是利用主山的动势和交错的方向来强调深远感，而戴画则偏重于通过在主山前留有巨大的空间，表现他对造型化的关注。这也可以说，戴进在继承南宋画院画风时，也汲取了对他影响很大的李、范画风。
必须指出的是，戴画显然太平板化了。例如《冬景山水图》的中央，在主峰和土坡之间，有座突兀的山峦；而《春景山水图》却刻意描绘枝茂叶盛的虬松；在《松亭䜩寿图》中，山坡上绘有高高的松树，这样就遮住了观众和主山之间由于空阔而带来的深远感，使得主山逼视观众，导致全留缺乏透视感。这是戴进山水画与马、夏山水画采用不同边角取景的结果。如果没有继承马、夏式对角线深远表现法，和范宽、李唐或郭熙式留以巨大空间的深远表现法，那么戴画将会更加平板化，更加失去其深度。而且，由于戴画只是单纯地罗列景象，对前、中、后景的描绘变化较少，加之其山水画中的前后景，峰峦之墨色和皴法大同小异，使得平板化、缺乏深奥感的缺陷更加明显。
可见戴进虽然汲取了多种画风，但没有完全消化，只是集大成而已。自己的创新处究竟不突出，偶有新意，也仅仅是在古代的画法中融合翻变，由画家人格的流露而形成的独特的风格并不多。然而这在明代的画家中已经是优秀的了。沈周、文徵明等大家走的也是这条道路，不过他们是以师法“元四家”为主罢了。
（二）戴进的笔墨描写技法大致有墨晕与斧劈两类。
除了《冬景山水图》之外的其他作品，山峰明暗对比都很强烈。暗部使用刷笔，笔迹粗放，墨晕浓润；而亮部不施墨色，通过两者的对比，表现明确的界线。他还常在亮部绘上清晰而有特色的墨线，沿着明暗分界线用小斧劈皴和苔点来表现阴影。只是墨线的具体表现略有不同，如春景、冬景山水图中没有采用连续的弧线，故而界线的粗细变化较小；而在《松亭䜩寿图》、《雪岩栈道图》中，则采用了连续的小弧线，使轮廓起伏，粗细有致。
在春景、冬景山水图中，状如方解石的石岩，其岩上的折纹先是用墨线仔细地描出轮廓，然后再沿着墨线，纵横地绘上焦黑的擦笔皴。可以看出，连续的小弧线，界线和墨晕之间甚不协调，流于形式化，从而妨碍了写实的表现。特别是沿着界线所画的细笔皴，因笔势太快而忽视了方向性，皴势几乎仅限于纵横方向。《松亭䜩寿图》沿着大弧线的皴笔，《冬景山水图》左上方远山的皴擦，近景土坡的小斧劈皴等，都是用了秃笔没有方向地粗画而成。这种笔墨技巧既可算作小斧劈皴，也可称作橛头描。大多与中国画论中所归纳的那些皴法无关，不上名堂，故只可将其视为有速度的皴擦而已。这种皴擦混乱的倾向在乾隆御题的《山水图》中尤为明显，画面的情感近于狂躁，失去沉着感。
《春景山水图》土坡、山峰的描绘，则运用了大斧劈皴。这种笔法在《松亭䜩寿图》中也可以见到。它与李唐的《山水图》上的斧劈皴，在表面上看去差不多，但其笔法性质却大不一样。李唐的斧劈皴运笔方向和直角挑笔是一同完成的，十分简练，这种带墨韵的大斧劈被用来表现岩石土坡的辉映色调与阳光的反射效果。与此相反，戴进的山水只是在运笔中运用刚劲有力的中锋，以中锋为基础，加以侧笔和刷笔，画出成直角的清晰皱褶。《松亭䜩寿图》右下方土坡，《春景山水图》近景的三角形土坡，《冬景山水图》近景有树的土坡等的描绘方法都是如此。这种用笔特点使画面构成缺乏统一性的弊病更加突出。如《春景山水图》中，用弯曲的墨笔细皴润饰了主山，但盘蜷曲伸的松树，中景中没有透视感的老树，以及前景三角形的土坡等，都杂乱无章地挤在画面里，呈现出一种南宋院体画中所未有的混乱。
除了山水画，戴进还是明代出色的道释画、肖像画家，在南京的报恩寺，杭州的华藏寺、潮鸣寺都有他的手迹。所作宗教人物画卷轴，文献记载中就有相当数量，据说“神像之威仪，鬼怪之勇猛，衣纹设色，重轻纯熟，亦不下于唐宋先贤”。如《达摩六代祖师图卷》（图17、18、19、20），画佛教禅宗祖师达摩至慧能六代事迹。人物在荒僻的山谷流泉旁，或面壁而坐，或伫立于树下溪前，貌相各异。清癯的面容，凝眸的表情，显得宁静、矜重和虔诚，形象地展示了宗教人物“外形骸脱，死生视来去”的内心世界和超尘绝俗的生活境界。但是这幅画有一个很大的缺陷，就是人物与过分刻板的自然景色之间显得十分不协调。无论这些自然景色是作为风景描写，还是作为说明，实际上都大大地损坏了整个画面的抒情味，缺乏深远感，与戴进的山水画一样，较为平板化。
其他如《钟馗夜游图》（图22）也是一幅具有明显的戴进风格的作品。图中人物衣褶线的画法与达摩六代祖师像相仿，采用了如橛头描那样的强劲挺直的粗细线条，线条流畅自如，手法简洁，极生动地表现了鬼神龇牙瞪目、毛发毕竖的神采。  
《南屏雅集图》（图21）为画家去世前两年，七十三岁高龄时所作，笔力丝毫未减，反而更趋谨细。此画是应当时名流所请而作，描绘元代会稽的一群名士在杭州西湖宴集的情景。笔法圆熟，人物刻画用钉头鼠尾描，简练清劲，人物与周围自然景物的相互配置很有节奏感。
戴进还有少量的花鸟画存世，如《葵石蛱蝶图》（图24），画法完全仿古，勾勒着色，风格劲秀；《三鹭图》（图23）用淡水墨写意，趣味隽永，《墨松图》笔法泼辣、放松，近似文人画的水墨作风。
戴进和浙派的历史地位
明代是中国封建社会发生急剧变革的时期。明初的山水画还带有元代余习，“元四家”中如黄公望、王蒙、倪瓒等入明时都尚在，流风余韵广被天下。一时间，徐幼文、马琬、王绂、赵原等人的作品，皆纯然元风（此数人或作元人）。元代的统治者是不太过问绘画活动的，一任其自由发展，画家多能直抒胸臆，表现自我，传达一种冷逸寂静的气氛，所以元画重逸趣，重文人隐士所尚的荒率趣味，这是文人自己喜尚的画风。到了明代，画院制度恢复，画家有了进身之阶，于是非专门的士夫画衰蜕，专门的院体画则复兴起来。
南宋的院体画风，在经历了元代的沉寂后，又在明代宫廷重新兴起，其中政治原因是一个不可忽视的因素。
明朝初建时，朝气蓬勃，正需积极向上、令人奋发的力量，而元画的那种使人冷寞的消极作用，与新王朝的精神格格不入。元朝是蒙古族建立的王朝，而明朝则是汉族建立的王朝，明初，民族敌对情绪仍很强烈。因之，仅从这一点看，元人的画风，也不能使明代统治者感到舒心悦目，明朝力排元风，自然也就不足为奇了。
明王朝对待士人政策也较严酷。朱元璋兴文字狱。朱彝尊《静志居诗话》说：“明孝陵（朱元璋）恩威莫测，每因文字少不当意，辄罪其臣。”画家、文人遭杀身之祸者，为数不少。朱元璋残杀画家，这在历史上也属罕见。如赵愿以应对失旨坐法，周位以被谗而死，盛著于天界寺影壁画水母乘龙不合旨意而弃市。当时的画家个个怵然自警，务为规矩，竭尽心力，以迎合上意。因而，明初绘画不但没有发展，反遭到巨大的摧残，元代优良画风也未能保持下来。
明初的画家基本上都进入朱氏彀中，投其所好。画院一开始便复兴南宋画风。朱元璋欣赏南宋绘画，不仅出于政治原因，同时南宋山水画那种激奋的情绪，刚拔的气势，也是符合这个新王朝需要的。在此种风气引导下，早期的明代绘画倡行的几乎都是院派，但在质的方面却脱落甚远。此时院画完全依宋人法子，讲究笔力，不用破笔法钩轮廓或作皴。构图上，并不全用马远、夏珪方法，有时也兼采五代董源，或北宋李成、郭熙诸人的局势。直到永乐末年戴进入画院，一变此种拘泥作风，于是依附者日众，自成一派。戴进随父亲在宫廷作画，受宫廷影响颇大，同时他家在浙江杭州，接受南宋院体传统较多。这就使他能够成为一位成就卓著的大画家，又反过来影响宫廷绘画。他从宫廷回归杭州，靠卖画为生。死后其画被称作“绝艺”，一时影响极大。
按明末画论的立场，所谓“浙派”，是指以浙江出身的画家戴进为首的画派。当时人们称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别。
作为浙派的领袖，戴进生前和死后的一段时间，人们对他的评价一般都很高。翻检与戴进同时代的文人的诗文，会发现时人眼中的戴进不仅画艺精绝，而且气格高雅，无一丝画工之俗气，似乎与后来的吴伟、张路以及那些被称作“狂态邪学”的浙派画家有着不同的气质。
如杨士奇在《竹雪书房为画士戴文进题》（竹雪书房为戴进的书斋名）中写道：“戴君旧业家钱塘，幽斋剩种青筼筜。冰森玉立郁萧爽，珮珂时动音铿鏘。一林遥接淇园绿，万个如临渭川曲。凉宵白昼风月清，翠影重重履书屋。……一从寄迹京华地，翘首山房想初志。阳春桃李任纷纷，劲节贞心有无异。何人为君写此图，故乡景物浑不殊。兴来展玩对立久，一点尘埃窗外无。”这首诗咏的是戴进归钱塘以后，在书房边栽上竹子，过着清静、安宁的生活，赞扬他与竹子一样有“劲节贞心”。杨士奇的另一首《题戴文进〈湘江雨意卷〉之二》诗写道：“纷驰名利不知劳，马首红尘十丈高。谁似钱塘戴文进，小斋无事玩湘皋。”对戴进不追逐名利的高雅品格表达了赞赏钦佩之情。
戴进以画闻名于世，他存世的作品通常也只落一个简单的署名，从不题写诗文，这可能与他文化素养不高有关。因此，他虽深得杨士奇、夏昶、王直诸名士的敬重，但在后来的文人眼中，他仍然只是个出色的职业画家。
戴进死后约过了八十余年，陆深在《春风堂随笔》中说：“本朝画手当以钱塘戴文进为第一。”比陆深稍迟的郎瑛则对戴进给予了更高的评价，他记道：“先生殁后，显显以画名世者无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤？诚画中之圣。今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。”郎瑛的说法固然有溢美之词，但也说明了戴进在他心目中的地位之高。
如果说陆深、郎瑛力推戴进，还只是将戴进放在明初这样一个特定时代，与院画中的同辈人相比较，那么李开先的《中麓画品》则是力图寻找戴进在绘画史上的位置。他认为戴进的绘画风格，是折衷了宋代绘画，并加以消化而形成的。其源头不只限于北宗画派的马远、夏圭、李唐，甚至可追溯自范宽、米芾、关仝、赵千里、刘松年，以及元朝的高房山、赵孟頫、盛子昭、黄公望等人。就“南北宗论”看，上述画家则横跨了南、北两宗；就这些画家的身份看，他们中有职业画家，也有士大夫画家。对戴进作这样评价的，并非只李开先一人。清朝的孙承泽、李日华，《图绘宝鉴续编》的作者韩昂等人，都持与此大致相同的意见。
然而，在明代中叶以后，随着吴门画派的兴起，浙派和吴派对抗的天平渐渐倾斜。在文人评画者中，出现了按画家身份、地位来评价其作品的恶劣倾向。文人画备受推崇，浙派则日益受到排斥，地位一落千丈。被奉为浙派鼻祖的戴进，也因其出身职业画家，被贬为“气格卑下”，其作品也被横加指责。对于浙派的贬斥与攻击，可以说是宗派的门户之见在作怪。无庸讳言，浙派画家大多为非文人士大夫出身的职业画家。若以文人富于文学修养，更注重诗文题跋、书法意趣而言，自然有所不足，但也决不能因而抹杀浙派绘画之长，在艺术史上给予这一画派一个客观、公允的评价，显得十分必要。
简言之，浙派绘画继承的是宋代绘画的优良传统，注重题材的生活意义，侧重全局结构，画风豪迈。而且浙派画家多兼擅山水、人物，所画题材广泛。他们中一些人与民间有着密切的联系，不少画家更是直接出身于民间画工。浙派绘画自盛极而衰，数百年来一直被冠以“格调不高”的恶名，这固然和浙派的后人只重形式，笔墨粗劣有关，但另一方面也反映了文人画家的偏见以及复杂的历史影响。作为一代宗师，浙派的开创者戴进，在艺术史上前绪唐宋、后接明清这样一个桥梁作用，是不可抹杀的。
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